- Introducción.
El papel del artista en la obra de arte, así como sus capacidades o estados alcanzados en la realización de la misma, han sido y siguen siendo, si no un misterio, al menos dignos de numerosos estudios acerca de las circunstancias o condiciones que acontecen para de advenga la obra de arte. Pero más allá de querer descubrir lo que ahí sucede, mi objetivo debe ser más humilde, en primer lugar, por los conocimientos de que me valgo; y en segundo lugar, porque no creo que sea posible encontrar una respuesta única, ni unificadora, para un hecho en el que intervienen componentes tan significativos como: la imaginación, el talento, la genialidad, la locura o la adquisición de destrezas técnicas, sin contar además, con aquel aspecto que tiene que ver con lo que en cada momento se está dispuesto a considerar como arte o si me apuran, con lo que tiene que ver con la belleza o con el gusto.
Como digo, el objetivo de este trabajo es menos sofisticado, pero no por ello poco interesante. Lo que intentaré desarrollar se adentra en lo laberíntico del pensamiento fenomenológico, más en concreto, se tratará de ver cómo concibe Hegel el lugar del artista y cuál es su papel en la obra. ¿Es la obra de arte un producto consciente del artista? ¿Qué es ese advenimiento del espíritu en la obra de arte? Tras aclarar el papel protagonista que adquiere la imaginación del artista y en concreto la facultad de la fantasía, trataré de establecer un paralelismo entre las concepciones de Hegel y Kant respecto a las características del genio y cómo éste configura su pensamiento respecto a la obra.
En un primer momento, analizaremos lo que Hegel entiende como la primera característica del genio, la inspiración. Se comprenderá, entonces, cómo esa exterioridad requiere al mismo tiempo de una interioridad, y al mismo tiempo, se distinguirá de otros tipos de objetividad expresiva respecto a lo que tiene lugar en lo romántico o en lo irónico, en la medida en que ambas dejan algo inexpresado.
En segundo lugar, definiré qué es la maniera desde la perspectiva hegeliana, atendiendo especialmente a los ejemplos de Homero, Sófocles o Rafael.
En un tercer momento, la objetividad de la obra de arte me conducirá a adentrarme en la reconstrucción de otra característica fundamental, la originalidad, que es la verdadera objetividad de la obra de arte.
En este sentido, creo que no supone ningún prejuicio para la investigación poder adelantar, que Hegel presenta una nueva tríada para su explicación de la objetividad de la obra de arte a través del genio, tríada que puede compararse con los tres momentos del pensamiento dialéctico de dicho filósofo, esto es: la inspiración, en tanto que idea u objetividad de la exposición; la manera, como lo concreto y la peculiaridad que desaparecerá; la originalidad, en la medida en que la cosa misma como producto de la superación del artista, no puede ser sin él, y al mismo tiempo, se independiza de su creador. Como más adelante se entenderá, tanto para Hegel como para Kant, la verdadera originalidad de la obra de arte es: “la creación de un espíritu”. Pero ¿qué es ese espíritu? ¿De dónde viene? ¿Qué queda del artista tras dar a luz a su obra?
Alcanzado este momento de la exposición del trabajo, será enriquecedor conocer el análisis que realiza Blanchot en su artículo “La locura por excelencia”, en la medida en que conseguirá que el lector pueda conocer ese estado de desasimiento que arrebata la subjetividad del propio artista, para hacer emerger de sí su gran obra.
Finalmente y a modo de conclusión, intentaré hacer una reflexión sobre la actualidad de Hegel respecto a esta concepción del artista y entrar en sintonía con su concepción del arte como Bildung (formación o educación), para considerar que bajo cierta óptica ontológica y epistemológica, el arte sigue y seguirá siendo formativo si se consigue establecer un criterio simple para definir el arte, que de un plumazo haga desaparecer el relativismo o nihilismo negativo, sin que por ello se pueda tachar mi postura de esencialista. En este caso, creo conveniente señalar que ese criterio debería ser entendido del modo siguiente: «que el arte siga respondiendo a problemas reales e históricos, buscando soluciones creativas, para algo que hoy pueda decir algo al mundo; que tenga que ver con un nosotros y que en definitiva responda al carácter o estilo epocal que subyace a niveles ontológicos (desde una dimensión de relación y coligación entre el ser y la nada)». -Digo lo de sentido epocal para referirme a lo señalado por Nietzsche en Ecce homo, referente a aquello que sustenta y constituye la cultura de una civilización-.
- El artista en la obra de arte.
La obra de arte entendida en su modo subjetivo entiende que se trata de un producto exclusivo de su artista. Para ese paradigma interpretativo, la obra de arte estaría esperando su momento para que el creador la hiciese venir a presencia a través de su forma, expresión o sobre todo, de su figura, ya que ésta sería el medio de creación u órgano vital que le permite al artista dar vida a su obra. En última instancia, eso subjetivo queda reducido y excluido en el proceso de la Aufhebung hegeliana, esto es, el último estadio de presentación del espíritu que significa a un mismo tiempo: suprimir, conservar y elevar –momento que, si bien se considera el culmen de la filosofía hegeliana, a mi juicio, en él reside también su máxima perdición, en la medida en que cierra el proceso de desenvolvimiento de lo real como si todo hubiera llegado a su máxima expresión y ya nada quedase esperar, como se entenderá en el punto quinto, creo que ese es el origen de una concepción que reduce la concepción del arte en su carácter formativo-.
Lo opuesto al primer momento del espíritu objetivo es el segundo momento, en el que la voluntad libre o subjetividad queda abierta al puro arbitrio, acampa a sus anchas, pero ninguno de esos momentos es significativo por sí mismo. Es precisamente en su coligación, que ya no es ni pura objetividad ni subjetividad, donde se encuentra la auténtica reflexión, por eso, es imprescindible acoger la reflexión sobre la aparición del espíritu a través de su objeto más sublime: el hombre, en tanto que apto para expresar el concepto en su dimensión más concreta. Nadie como el artista se relaciona con esa nada, pero ¿por qué el artista y no el obrero que construye?
Cuando Hegel se pregunta por el proceso de creación de una obra y por las condiciones bajo las que se produce una obra a través de un sujeto, encuentra que lo radical reside en una facultad del espíritu que no es ni el ánimo ni el entendimiento, se trata de la fantasía; ésta, no conduce a una producción arbitraria, sino que por el contrario, en el artista, es la facultad de la verdadera producción artística, conectando de modo inmediato el contenido racional con la intuición.
Algunos célebres como Sófocles habrían conseguido alcanzar ese páthos -pasión o íntima emoción que despierta aquella buena obra- en quien la contempla atentamente. En ciertas obras se ve ese libre juego entre razón, entendimiento, ánimo, corazón o memoria como reconoce Hegel1: “El artista posee razón y reflexión, debe haber conocido bien el páthos que pertenece esencialmente a su objeto y que es lo esencial en y para sí”. La conexión que existe entre el artista y su obra no parece cualquier relación, se trata de un vínculo esencial entre ambos, una necesidad subyacente que los une, donde entran en juego razón e intuición en igual medida.
Tal parece que en ese punto Hegel se muestra cercano a Kant en su concepción de la imaginación transcendental, aunque parece que exista una diferencia: la imaginación esquematiza sin concepto, pero desde la óptica hegeliana es la idea la que determina la intuición o la representación. El propio Heidegger parece haber criticado a Kant cuando en la 2ª edición de la Crítica de la Razón Pura cambió su definición de la imaginación, considerándola como: “función del entendimiento” en vez de como “función del alma”, tal y como parece que se encuentra en la 1ª edición2.
Hegel reconoce que las auténticas obras, las grandes obras, han obtenido el regalo del espíritu, una obra no es sin espíritu, y habría que preguntarse si Kant y Hegel no están hablando del mismo Geist dada la definición que el propio Kant recoge en la Crítica del juicio: «De ciertos productos de los cuales se espera que deban, en parte al menos, mostrarse como arte bello, dícese que no tienen espíritu, aunque en ellos, en lo que al gusto se refiere, no haya nada que vituperar. Una poesía puede estar muy bien y ser muy elegante, pero sin espíritu. Una historia es exacta y está ordenada, pero sin espíritu. Un discurso solemne es profundo y a la vez delicado, pero sin espíritu. Algunas conversaciones son entretenidas, pero sin espíritu. De una muchacha, incluso se dice: “Es bonita, habla bien, es amable, pero sin espíritu”. ¿Qué es, pues, lo que aquí se entiende por espíritu? Espíritu, en significación estética, se dice del principio vivificante en el alma; pero aquello por medio de lo cual ese principio vivifica el alma, la materia que aplica a ello, es lo que pone las facultades del espíritu con finalidad en movimiento, es decir, en un juego tal que se conserva a sí mismo y fortalece las facultades para él. Ahora bien: afirmo que ese principio no es otra cosa que la facultad de la exposición de ideas estéticas, entendiendo por idea estética la representación de la imaginación, que incita a pensar mucho, sin que, sin embargo, pueda serle adecuado pensamiento alguno, es decir, concepto alguno, y que, por lo tanto, ningún lenguaje expresa del todo ni puede hacer comprensible».
El artista dota de espíritu su obra y ello no por una cuestión de gusto, dado que los ejemplos que Kant introduce, demuestran que algo puede ser acorde al sentido del gusto pero sin que ello signifique, directa o necesariamente, estar ante una obra con espíritu (lo que se busca es algo más fuerte). Por lo que respecta al modo en que lo expresa Hegel en su escrito La filosofía del arte o estética: «Lo que un artista toma entre sus manos se hace en él una figura que se crea». Lo que se encuentra en las obras de arte es una vitalidad que no reside en otros objetos o situaciones, un modo de alcanzar una vivacidad que no se consigue ni siquiera a través de los psicotrópicos como el alcohol u otras drogas. Ni la más emblemática borrachera conseguirían algo que el artista puede producir en su mediación entre la forma objetiva y el germen de lo individual en el que existe esa manifestación de lo general; ahora bien, una vez acontecido el momento de mediación o tras haber contribuido como forma de expresión del contenido artístico, éste queda religado a un segundo plano. Pero, no hay que adelantar el desenlace del artista, será interesante reconstruir antes las características de ese genio que infunde espíritu en su desasirse.
- La genialidad del artista según Hegel y Kant.
Es insoslayable reflexionar unos instantes sobre las características del genio tanto en lo que concierne a la reflexión hegeliana como kantiana, en particular, atendiendo al parágrafo 49 de La crítica del juicio.
Lo que logra el genio es la libertad o autonomía en la producción de su obra, dada la naturalidad de su talento. Es decir, en él la formación-aprendizaje para la realización de la obra se convierte en algo secundario -aunque no se dice con ello que no sea interesante adquirir nuevas técnicas o asistir a los talleres-, pero en el caso del genio, como explica Hegel, la exposición de la sensible se traza como una relación mediante la que la idea no aparece únicamente como forma del pensamiento sino que entra en consonancia, e íntima unidad, con el modo en que aparece la exterioridad.
Si hemos hablado de tres momentos esenciales en la producción de una obra de arte: la idea como ideal, la subjetividad del artista y la obra que se erige con autonomía respecto al creador, existiría un paralelismo con respecto a las tres características propias del genio desde esa óptica hegeliana.
El primer lugar, se presenta una vitalidad que se expresa como inspiración o entusiasmo. Según Hegel, dicha inspiración no es expresarse-a-sí-mismo en cuanto artista o según unas determinadas inquietudes personales y particulares, sino que por el contrario, significa olvidarse de la cosa -o del fin de la producción, a diferencia de Kant- y conseguir la elevación en ella, esto es, “ser el yo vivo del expresar de la cosa”3. La inspiración es exponer la cosa como tal, dejar que ella hable por sí misma sin pretender asfixiarla en su presentarse; es la objetividad de la expresión del espíritu. La cosa en cuanta tal se traslada como materia viva en y por la representación. No obstante, no se trata de mera exterioridad natural, porque como apuntaba más arriba, la mera objetividad estaría falta de espíritu y lo verdadero es precisamente lo que en ella se expone como espiritual.
Hegel ejemplifica esta idea a través del ejemplo de Schiller, Guillermo Tell, donde Hegel reconoce que los suizos no se sintieron identificados con la expresión de la objetividad de la obra, precisamente porque no se reconocían como allí se había intentado mostrar. En ese sentido, Hegel proporciona una clave por lo que respecta a la ejecución de esa vitalidad de la obra: en ocasiones, la exposición de un espíritu ha de ser sugerida o insinuada, pero nunca expuesta en su total y profunda exterioridad, ya que si se hace así, deja a la obra como algo acabado y el espectador debe aportar algo, es decir, necesita ser él quien acabe esa objetividad “imperfecta” ahí donde el sentimiento ha sido tan sólo vislumbrado. El que contempla la obra toma conciencia de su páthos en la medida en que entra en diálogo con la obra para acabarla. Es por eso que Hegel critica la exposición de la objetividad tanto en el caso de lo romántico como en el de lo irónico.
En el primero porque lo que tiene lugar son situaciones exteriores conectadas por un interior que no aparece expresado explícitamente; mientras que en el segundo caso, en la ironía, lo que se muestra es sólo lo exterior, dejando que el lector tenga que adivinar lo que hay allí de profundo. Es cierto que no hay que expresar la objetividad totalmente, pero en estos casos, Hegel encuentra que dejan algo sin expresar que debería aparecer en la obra.
En este punto parece que podría haber una contradicción o al menos un punto oscuro en la explicación, porque ¿cómo decir que la obra no tiene que expresarlo todo y a continuación, como en el caso de lo romántico y lo irónico (casos en los que se deja algo sin expresar), criticarlos porque han dejado que el intérprete o espectador tenga que adivinar algo? Es más, ¿Se puede reconocer que lo que no se expresa no está en la obra? Para poder encontrar alguna respuesta habrá que tener presente lo que dice Hegel al respecto en Introducción a la estética -aunque teniendo en cuenta que esos textos se basan en la recopilación de apuntes de su alumno Otto y que se sospecha de posibles alteraciones interpretativas-. Hegel reconoce que el mérito de Schiller reside en haber superado la subjetividad y la abstracción del pensamiento de Kant, alcanzando la profundidad de lo bello: «…la educación estética tiene por misión imponer su mediación, pues su objetivo, según Schiller, consiste en dar a las inclinaciones, tendencias, sentimientos e impulsos, una formación con la que participen de la razón, de forma que la razón y la espiritualidad se encuentren despojadas de su carácter abstracto, para unirse a la Naturaleza como tal, para enriquecerse con ella»4. Pero, ¿qué ocurre con lo irónico en ese texto? Hegel compara la ironía con el pensamiento de Fichte en el sentido de que, éste último propone al yo como algo abstracto y formal, la negación de todo lo que concierne a lo particular y eso es como lo irónico; ese yo queda vacío de valor, es decir, si en nada contiene lo subjetivo, no aporta más que apariencia; lo irónico, al mismo tiempo, también supone una reducción porque todo termina siendo una representación de la más absoluta subjetividad, es destrucción en cuanto que realiza el recorrido inverso a lo que ejecuta el artista con carácter, esto es, la capacidad de establecerse objetivos y defenderlos.
Sin embargo, y a pensar de lo expuesto en esta segunda obra, bajo mi punto de vista, queda sin resolver su crítica respecto a cómo debe objetivarse apropiadamente la obra en esos casos, es decir, si todo debe quedar dicho (al parece que no) o si hay que insinuar dejando que el espectador extraiga la profundidad de la obra -también Schegel, que solía dejar en su poesía algo oculto para el lector, es criticado por Hegel-.
La segunda característica importante del genio tiene que ver con la maniera (o la manera), o sea, se atiende aquí a la soltura o virtuosidad peculiar para tratar lo técnico, que es particular en cada gran artista. Esta propiedad del genio guarda relación con la costumbre a la hora de representar el aspecto exterior de las imágenes y no tanto con la objetividad en cuanto tal, que queda vacía de contenido.
Lo que es propio en la representación de cierto asunto, no lo aporta el objeto que se representa en su naturaleza, sino el artista en cuanto tal, aunque él no es más que «el órgano formal del contenido» -dice Hegel5. Cada brochazo, cada tonalidad de color, el encadenamiento de ciertas palabras, el movimiento y ritmo de cada nota musical en el manejo de un instrumento… todo ello, confiere la particularidad del genio que va desapareciendo. Esa explicación de la manera se contrapone a lo que reconoce Kant6 diciendo: «El amanerar es otra especie de servilismo, a saber: el de buscar la mera característica en general (originalidad), para alejarse de los imitadores tanto como sea posible, pero sin poseer el talento de ser en ello a la vez ejemplar. Hay ciertamente dos modos (modus) de componer sus pensamientos en la presentación: uno llamado manera (modus aesthéticus); el otro, método (modus logicus), diferenciándose uno de otro en que la primera no tiene otra medida que el sentimiento de la unidad en la exposición, y el segundo sigue en ello determinados principios; para el arte bello sólo vale la primera. Pero amanerado se dice de un producto del arte cuando la presentación de su idea busca lo extraño y no se hace adecuada a la idea. Lo brillante (preciosismo), lo altisonante, lo afectado, queriendo distinguirse, pero sin espíritu, de lo ordinario, es parecido a la conducta de aquél de quien se dice que se oye hablar o que va y viene como si estuviera en un escenario para que se le admire, cosa que siempre delata un mentecato». Por tanto, la búsqueda del mero reconocimiento expresado a través de artes que se hagan pasar por “buenas” implica su descarte. El genio no tiene pretensiones o intenciones de que se le reconozca -Kant lo llama servilismo-, aunque desde un punto de vista externo, el espectador no pueda dejar de aclamar a aquellos que le hacen presenciar algo inédito.
La manera conecta con la tercera característica, la originalidad, tercer momento en el que el artista se ha desvanecido. Lo que importa verdaderamente es que se vea únicamente la obra de arte, su espíritu, no el artista. Poco interesa ya la biografía o particularidad del artista cuando el espectador se encuentra con el regalo de una obra cuyo espíritu se presenta frente a él. Esa es la auténtica conexión entre lo Uno (el Todo o la Idea) y la exterioridad concreta. En obras como las de Homero, Sófocles o Shakespeare, se anuncia algo que no es ya el ingenio del artista, éste se torna superficial. Sin embargo, hay que advertir, como también lo hace Hegel, que existen obras que podrían pasar como originales sin serlo. De ahí procede su crítica a lo humorístico, donde la supuesta originalidad queda asociada a la ocurrencia, renunciando a la cosa en pro de una simplicidad y sencillez que cualquiera podría conseguir. Pero no ocurre así con la obra original. Por ejemplo, en Las afinidades electivas de Goethe al querer reflejar la pedagogía de Basedow, es decir, preocuparse por educar y reflejar las cosas útiles y provechosas que se pueden recogen en su época, se interrumpe el desarrollo de la originalidad de la obra, en la medida en que se anteponen unos fines prácticos que sacrifican la verdadera expresión del espíritu.
Aquí encontramos tanto en Hegel como en Kant un rechazo también hacia la mera imitación, en el caso del segundo se afirma que7: «De ese modo, el producto de un genio es… un ejemplo, no para la imitación… sino para que otro genio lo siga, despertado al sentimiento de su propia originalidad… pero esa imitación viene a ser servilismo cuando el discípulo lo reproduce todo…». La imitación debe ser una guía, no la máxima aspiración entre artistas; el ejemplo del otro sirve de modelo para que cada uno alcance su propia autonomía y encuentre el camino de su propia objetivación exterior. Si bien es cierto que la cultura de un tiempo se reflejará en la obra, lo original debe buscarse atendiendo al contenido y no sólo a los materiales o al momento en que se realiza dicha obra.
Recogida la propuesta sobre la caracterización hegeliana del genio, habrá que recuperar y retomar el modo en que Kant lo define8: «…el genio consiste propiamente en la proporción feliz, que ninguna ciencia puede enseñar y ninguna laboriosidad aprender, para encontrar ideas a un concepto dado, y dar, por otra parte, con la expresión mediante la cual la disposición subjetiva del espíritu producida pueda ser comunicada a otros como acompañamiento de un concepto… de lo que se llama genio encontramos: Primero: que es un talento para el arte y no para la ciencia, la cual va precedida por reglas claramente conocidas que deben determinar el procedimiento en la misma; segundo: que como talento artístico presupone un determinado concepto de producto como fin, por tanto, entendimiento, pero también una representación de la materia, es decir, de la intuición para exposición de ese concepto, por tanto, una relación de la imaginación con el entendimiento; tercero: que se muestra… no tanto en un determinado concepto, cuanto más bien en la… expresión de ideas estéticas, que encierran rica materia para ello, y por lo tanto, representan la imaginación en su libertad de toda tutela de las reglas… cuarto: que la no buscada, no intencionada y subjetiva finalidad, en la concordancia libre de la imaginación con la legislación del entendimiento, presupone una proporción y disposición de estas facultades que no puede ser producida por obediencia alguna a reglas, sean estas de la ciencia o sean de la imitación mecánica, sino solamente por la naturaleza del sujeto». Según mi interpretación parece que Hegel estaría más cerca de las dos primeras características kantianas, a saber: el talento y que la obra es el producto de una finalidad donde dialogan entendimiento e imaginación, aunque es cierto que como se reconoce en Introducción a la estética, si hay que asignarle un objetivo final al arte en Hegel, no puede ser otro que revelar la verdad que se encuentra en el alma humana.
Pero en lo referente a que en el arte, la imaginación se encuentra libre de reglas y que el sujeto es el máximo exponente de la obra, parece que no podría aceptarlas al menos en un sentido fuerte. Lo segundo porque como sabemos en última instancia el sujeto queda reducido a un segundo plano respecto a la manifestación del espíritu; y lo primero, porque si no hubiera algún tipo de reglas se caería en un relativismo sobre qué es la obra y sería imposible que Hegel hablase de superación respecto a la aparición histórica del arte: arte simbólico, arte clásico y arte romántico.
- La desaparición del sujeto y el advenimiento de la locura como excelencia: Blanchot.
Con la ayuda del artículo de Blanchot llamado “la locura por excelencia”, me gustaría introducir y analizar un ejemplo de lo que sería una obra original, donde se muestra ese ser privilegiado que es el artista tanto para Hegel como para Heidegger: para ambos, el artista es el instrumento privilegiado del decir de los dioses. Heidegger en El origen de la obra de arte reconoce que: «… es precisamente donde el artista y el proceso y circunstancias de la obra no llegan a ser conocidas, donde sobresale del modo más puro ese impulso que hace destacar a la obra, ese “que es” de su creación»9. En esas palabras se ve la coincidencia con Hegel respecto a que una obra de arte destaca más cuanto más invisible es su creador.
Según el análisis de Blanchot en su artículo, la locura es tratada de diferentes modos según los distintos analistas. Por ejemplo, para Jackson, un epifenomenalista, la locura no crea nada, mientras que para otros como Jaspers, la locura adquiere un rostro entrañable.
A través de la elegía Pan y vino de Hölderlin se puede mostrar la tesis de esa desaparición del artista, según se va evocando la noche y la perturbación que ella conlleva en el artista arrastrándolo a la locura como un estadio privilegiado. La experiencia de Hölderlin no es sin más la tarea de superarse o realizarse a sí mismo, sino que es una obra que lo sobrepasa, que lo compromete más allá de sí mismo, lo que decide no es sólo su destino sino el destino poético y el sentido de la verdad. Ese movimiento no es sólo suyo pues en ello se manifiesta la realización de lo verdadero que le exige la transparencia de sí como artista; para que la verdad se exprese a través de él sin posibilidad de regreso, como pudo también ser el caso de Nietszche. Escribe Hölderlin:
«Sí, conviene dedicarle coronas y cantos,
ya que está consagrada a los insensatos
y a los muertos,
aunque eternamente, el espíritu en su
punto más libre le otorgue su realidad.
Un fuego divino nos empuja, día y
noche,
a seguir avanzando. ¡Ven pues! para
que podamos ver lo Abierto.
Vayamos a buscar lo que es nuestro,
por lejos que sea. Una cosa es segura:
que sea mediodía o se acerque la
noche, siempre rige una medida
común para todos.
El hombre sólo soporta la plenitud
divina unos instantes,
después, la vida no es sino soñar con
ellos. Pero el yerro es útil,
como el sueño, y la angustia y la noche
fortalecen.
... Pues hay tantos acontecimientos
pero ninguna acción verdadera, pues
carecemos de valor, somos sombras...
¿No prevalecen en sagrada noche,
donde la muda naturaleza crea los
días venideros,
no prevalecen en el Orco equívoco
aún la rectitud o la justicia?
Descubrí esto.
¡Pero ahora despunta el día! Lo esperaba
y lo vi llegar,
y lo que vi, que lo Sagrado sea mi palabra.
Me ha llegado casi demasiado bruscamente
esta dicha,
esta dicha solitaria.
Un signo, eso es todo lo que somos,
carente de sentido
carente de dolor, y casi hemos
perdido la palabra en tierra extraña.
Y de repente, llega, se abate sobre
nosotros,
la Extranjera,
la que despierta,
la voz que forma los hombres».
Blanchot interpreta a la locura como manifestación de la verdad del ser. Para algunos críticos esa visión sería más propia para una época histórica en la que la creencia en lo Sagrado fuera más cercana, pero hoy, no parecería tener tanta incidencia. Sin embargo, ¿no es hoy un momento de la máxima expresión de lo sagrado a través de las nuevas obras? Hoy se duda ante qué llamar obra artística en relación con el auge de obras postmodernas, y en ese sentido, ¿cómo esperar que al público le convenza esta interpretación? ¿Habría que volver a pensar que el hombre está en un sino que lo sobrecoge y que en ocasiones debe lanzarse a emprender proyectos que aunque conlleven su propia desgracia individual –como en el caso de la locura- serán la manifestación de una verdad más profunda?
El artista sabe que la verdad de su silencio es necesaria para que a través de él se aproxime el signo de la excelencia. “Lo que es sin palabras, en él se convierte en la palabra", (Empédocles).
5. La alternativa a Hegel: El pensamiento postmoderno.
Poco puede decir hoy una obra bien cotizada como Mierda de artista de Piero Manzoni producida en 1961; o los tiburones en formol de Danial Hirst , que lejos de poder buscar una significación como si se tratara de hacer caer en la cuenta de la ridiculez del arte o de la estupidez del público que la contempla, parece una tomadura de pelo, una reducción al absurdo y abocar al arte a un lugar que no es el suyo. Cualquiera puede tratar de sorprender creando “objetos” polémicos e imaginativos, pero creo que desde el punto de vista del propio arte, habría que estar dispuesto a no pasar por ahí. Si esto puede tener un tinte conservador –aunque yo no lo llamaría así- bienvenido sea, pero la dinámica del arte, como bien se deriva de la filosofía deleuziana a niveles ontológicos, no registra un movimiento de lo real hacia cualquier lugar, sino una endocausalidad que se transportaría desde el nivel ontológico hasta la plasmación de lo artístico. Lo que significa, bajo mi propia interpretación, que el arte no debe tener un fin propuesto, como en la edad media donde el arte estaba al servicio de la divinidad y cualquier otra representación parecía tener un carácter secundario o insignificante; pero tampoco un relativismo negativo donde cualquier objeto se convierte en obra por el mero hecho de poder hacer una doble lectura de él. La alternativa que me gustaría proponer trata de equilibrar o buscar una vía intermedia, y para ello arrancaría desde la filosofía deleuziana porque la endocausalidad, es una expresión que se hace irresistible o irremediable; en términos heideggerianos, sería algo así como decir que el ser está aconteciendo de tal forma y no de otra, donde el sujeto poco puede hacer más que rendirse a esa expresión o lo que también describe Nietzsche en Ecce Homo, un estilo epocal que está subyacente a niveles ontológicos y que busca sus manifestaciones o expresiones verticales en las instituciones, el arte, la política y sus sistemas, etc. El arte, por lo tanto, no es la pura expresión de la libertad del artista, es la manifestación de un problema real que está en movimiento y que en la medida en que ontológicamente pide o solicita una respuesta, el artista, que es sensible a su realidad histórica, permite que mediante él se exprese la nada, aquello que deviene no de una única forma pero sí con un cierto sentido, que puede ser comprendido bajo cierta concepción del mundo y de la realidad. El artista crea desde ese nihil desde el que se levanta una civilización.
La cuestión radical es ¿sigue siendo Hegel actual para el arte contemporáneo? ¿Es el pensamiento postmoderno una alternativa a la filosofía hegeliana o una continuación que estaría en el último estadio donde la filosofía o el concepto es lo queda? Respecto a esta cuestión no puedo dar una respuesta contundente dado que el propio Deleuze consideraba la misma realidad como un conjunto de problemas en movimiento y si se entiende lo que para él significa un problema, se puede entender que lo que está a la base es el concepto, que tampoco se entiende en los términos de la lectura habitual de Hegel, aunque cabe la posibilidad de hacer una interpretación que los aúne más de lo que en principio se podía esperar. Sin embargo, no hay que olvidar que el pensamiento hegeliano se basa en la dinámica dialéctica de lo real y eso sí que no cabe en el pensamiento rizomático de Deleuze.
Mi tendencia es pensar que el arte sigue enseñando, aunque el mismo concepto de arte como “aquello que forma o instruye” hay que entenderlo desde una dimensión de creación continua; la Bildung ha tomado un nuevo rumbo en el panorama contemporáneo, al igual que la filosofía ha acogido nuevos caminos de pensamiento a veces tomados por incompatibles, pero que sin embargo, dan una respuesta plausible al carácter o la manifestación del ser de nuestra época.
Luego ¿es posible una alternativa a la lectura de Danto sobre la tesis hegeliana del carácter pasado del arte, pero que recoja al mismo tiempo todas las manifestaciones artísticas posteriores? Y más concretamente, ¿son algo del pasado esas características del artista? O como algunos artistas mantienen ¿cualquiera puede ser un artista? ¿Puede el arte enseñarnos algo hoy?
Por lo que respecta Danto, parece considerar acertadamente que se ha abandonado la época histórica de la representación en la medida en que los medios han alcanzado al máximo el proyecto de la representación mimética de la naturaleza en general, aunque señala que aún queda por explorar un camino enigmático, el de la expresión, si bien esta segunda vía la introduce para menospreciarla y enfoca su explicación desde un punto de vista peyorativo porque ese camino sólo nos conduce a un nivel subjetivo donde cualquier obra no es más que la propia capacidad expresiva de alguien (aunque nadie la entienda como tal). Bajo mi interpretación, eso puede tener una dimensión potente, dinámica y creativa. No obstante, ¿da eso la razón a que todo el mundo puede ser considerado como un artista? No, en ningún momento. Arte es aquello que responde a un problema de la realidad, no es la simple y mera aparición de algo novedoso, en el sentido, de ir buscando aquello que aun no ha sido inventado. Nada que ver con lo que yo pensaría como el arte. El arte se va adaptando a las necesidades históricas de la expresión de un espíritu epocal de una cultura o la coligación ser-nada de cada civilización, pero no como algo absoluto que ha llegado a su culmen y que ya no pueda superarse como en Hegel. Creo que el error está precisamente en creer que un arte supera a otro arte, lo que hay son nuevos y diferentes desarrollos, pero parece que como en ciencia, tendríamos que aceptar cierta inconmensurabilidad entre las diferentes formas de responder a lo real, que han tenido y seguirán teniendo lugar desde la expresión de los artistas.
En ese sentido, entiendo que el arte de nueva creación acoge otra nueva concepción ontológica de lo real y del ser mismo. Lo digo en el sentido en que los pensadores postmodernos como Derrida, Foucault o Deleuze, dan respuesta a una dimensión de lo real digna de tener en cuenta cuando se trata de indagar en el arte contemporáneo. De hecho, creo que no es posible entender el arte contemporáneo sin manejar nociones básicas de la crítica radical que se ha llevado a cabo a través de sus pensamientos. Lo que se manifiesta es la necesidad de una ontología estética, donde el arte, para seguir enseñando, debe responder a la problematicidad de lo real, sin que por ello se caiga en un esencialismo, pues es un principio que se reconstruye según su respuesta histórico-cultural. ¿Qué tipo de verdad alcanzamos? La de la indeterminación de lo real; que el esencialismo está muerto a favor de un perspectivismo nietzscheano; que el mismo sujeto se pierde en su intento de transgresión, pero ¿qué ocurre con la subjetividad del artista en el arte contemporáneo? ¿Desaparece para dar paso a la expresión del espíritu de la obra? Por ejemplo, en el arte conceptual, se puede decir que la imposición de una reflexión ¿corrompe la originalidad de la que habla Hegel?
El genio del arte contemporáneo está llamado a descubrir una verdad que le sobrepasa, y que en ocasiones, lo invalida y lo convierte en “el loco”, porque se adelanta al enigma de una nueva creación desde la nada.
En el arte como en la filosofía han caído los valores absolutos, pero ello no puede hacer perder el norte. Hoy se tiende a ver que la participación del espectador desplaza el rol del artista en ese proceso de creación de la obra, pero queda por pensar dónde nos conduce esto.
- Bibliografía.
BLANCHOT, M. (1995) “La locura por excelencia”, Revista de la Asociación Española de Neuropsiquiatría, 15, p. 469.
HEGEL, G.W.F. (1985) Introducción a la estética, Editorial NeXos, Barcelona.
_____ (1989) Filosofía del arte o estética, Editorial Akal, Madrid.
KANT, Immanuel. (1999) Crítica del juicio, Editorial Espasa Calpe, Madrid.
TRÍAS, Eugenio. (1993) Drama e identidad, Editorial Destino, Barcelona.
1 Hegel en Filosofía del arte o estética, p. 177.
2 Heidegger en “El origen de la obra de arte”, pp. 32 y ss. Respecto a este tema se encuentra un interesante comentario de Kant para en La crítica del juicio, pp. 271-272: “Ahora bien: cuando bajo un concepto se pone una representación de la imaginación que pertenece a la exposición de aquel concepto, pero que por sí misma ocasiona tanto pensamiento que no se deja nunca recoger en un determinado concepto y, por tanto, extiende estéticamente el concepto mismo de un modo ilimitado, entonces la imaginación, en esto, es creadora y pone en movimiento la facultad de ideas intelectuales para pensar, en ocasión de una representación (cosa que pertenece ciertamente al concepto del objeto), más de lo que puede en ella ser aprehendido y aclarado”.
3 Hegel en Filosofía del arte o estética, p. 179.
4 Hegel en Introducción a la estética, p. 113-114.
5 Hegel en Filosofía del arte o estética, p. 184.
6 Kant en Crítica del juicio, p. 276-277.
7 Idem., p. 276. Reconstrucción siguiendo el interés de la idea que se defiende sobre la crítica a la mera imitación.
8 Aunque las palabras de Kant se encuentran entre las páginas 274-275 de la Crítica del juicio, la reconstrucción del texto es mía.
9 Nota a pie de página del artículo de Ana Aldaburu en su análisis de “Las concepciones del arte de Beuys y Heidegger”; se puede encontrar online.
